布拉姆斯的成名樂曲?

請問布拉姆斯到底是以何首樂曲成名的呢?生平一共創做了幾首曲子呢?

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    真正將他推向國際舞台的是他的《德意志安魂曲》(German Requiem)及《女低音狂想曲》(AltoRhapsody)。按著他寫了四首交響曲、兩首鋼琴協奏曲和一連串驚人的室內樂、鋼琴小品及歌曲 大學慶典序曲,作品八十悲劇序曲,作品八十一第一號d小調鋼琴協奏曲,作品十五第二號降B大調鋼琴協奏曲,作品八十三D大調小提琴協奏曲,作品七十七小提琴與大提琴二重協奏曲,A小調作品一○二參考資料http://cdhi.audionet.com.tw/title/brahms/concerto....

  • 1 decade ago

    布拉姆斯的協奏曲與序曲

    楊沛仁

    布拉姆斯生活的浪漫樂派期間,古典樂派仍未被完全的遺忘。這段屬於古典樂派的精華,在經過貝多芬大量的開發,而進入浪漫樂派之後,經歷了由布拉姆斯「保守派」一派人士的承接傳統,與華格納等人「新音樂」一派的發揚光大,於是整個音樂的發展,便在這兩個大勢力相互的消長間昂首闊步…

    生活在浪漫樂派時代,但卻被李斯特、華格納等「新 音樂」一派人士視為保守、不知接受新觀念、缺乏創意、故步自封的布拉姆斯,其一生所寫下的四首交響曲與四首協奏曲,可以說是他音樂創作保守作風的典型表徵。而這些作品的成功,不僅打擊了「新音樂」一派人士的氣焰,同時也讓他得到了「貝多芬承傳人」這樣的封號,甚至有人直接說他的第一號交響曲就是貝多芬的第十號,足見布拉姆斯交響曲的成就。

    導論

    布拉姆斯的作品均以古典樂派的和聲基礎為重,不濫用華格納等人慣用的半音階和聲。而在樂曲形式上,他對於前朝古典樂派流傳下來的模式一直固執地堅持著,這是他的作品和「新音樂」一派等人最為格格不入的部份。當時「新音樂」一等人推行的標題音樂創作,布拉姆斯幾乎視而不見,其一生從未寫過任何與標題音樂有牽連的作品,更沒有寫過半部歌劇。

    布拉姆斯生活的浪漫樂派期間,古典樂派仍未被完全的遺忘。這段屬於古典樂派的精華,在經過貝多芬大量的開發,而進入浪漫樂派之後,經歷了由布拉姆斯「保守派」一派人士的承接傳統,與華格納等人「新音樂」一派的發揚光大,於是整個音樂的發展,便在這兩個大勢力相互的消長間昂首闊步。而音樂的進程在進入了浪漫樂派後期之後,可以顯見的是,保守的勢力到布拉姆斯之後,就再也難以走出更新的路途,可以說在布拉姆斯之後的作曲家們,再也難以超越布拉姆斯其人承傳於傳統所能達到的層次。

    在他的四首交響曲裡,雖然第三樂章部份,不完全依照古典樂派交響曲中的小步舞曲或是詼諧曲作為主體,而以稍快板代之,但是在整個交響曲的基本架構上,布拉姆斯均採取最精簡的古典樂派不具標題四樂章模式。而在作品裡有關主題動機的轉化與應用,更是仔細地參考貝多芬交響曲的精華。而他的四首協奏曲,僅有其中的第二號鋼琴協奏曲以四個樂章呈現,其他的三首均依循古典樂派的三樂章形式完成。而其協奏曲在音樂配器的安排上,也以古典樂派協奏曲精簡的形態為主,應用單純的管樂器二管制,而樂團部份則仍令其以伴和襯托獨奏者角色存在。

    雖然後來音樂的發展,由於在不斷力求突破的需要之下,後代作曲家只有多藉助於「新音樂」一派的思考,來增添自己創作的靈感。但是布拉姆斯留下的成果,便代表了古典樂派在音樂史上的最後一股大勢力,而布拉姆斯為這股勢力所作的總結,即其依循古典樂派形式所寫下的產品,便是古典樂派精神發揮到最後所完成的高峰。

    貝多芬的後繼者

    在十七歲時就已以優秀的演奏技巧而引人注意的布拉姆斯,算是音樂家裡頗為順利的一位,在他成功的路途上有先後有貴人相助,包括小提琴家姚阿幸,舒曼、克拉拉等人不斷地向音樂界推薦他的作品,是他能夠以極快的速度在音樂界得到肯定的重要因素。布拉姆斯在一八五三年廿歲時,他與小提琴家Remenyi二人開始一連串的旅行演奏行程,在Remenyi的介紹下結識了當時著名的小提琴家姚阿幸,姚阿幸對於布拉姆斯的音樂極為欣賞,他不但在後來把布拉姆斯介紹給舒曼,同時在最初聽到他們的演奏後,還介紹他們二人給著名的「新音樂」倡導者李斯特認識。對於李斯特音樂裡炫耀艱難技巧的演奏,布拉姆斯只是以極為平淡的態度面對,因為在布拉姆斯的血液裡,傳統的貝多芬絕對音樂才是他的理想,往後,雖然布拉姆斯從未批評過李斯特及華格納這二個重要「新音樂」推展者的音樂,但是眾人卻從布拉姆斯的作品裡,體會到他堅持的古典樂風的理念,而視其為延續早期由貝多芬確立的維也納風格代表者。於是十九世紀貝多芬過逝之後的音樂界,就形成布拉姆斯與舒曼、孟德爾頌一干保守派,與李斯特、華格納「新音樂」二者互為對立的角色。而由於兩個樂派彼此間理念的不合,加上各自強調自己才是音樂界的主導,因此,互相攻訐的情形十分普遍,布拉姆斯在李斯特、華格納等人的眼中,便成為保守、沒有創意、缺少感情的音樂家。

    大學慶典序曲,作品八十

    一八七九年,布勒斯勞大學決定頒與布拉姆斯榮譽博士,此事令「新音樂」一派人士大感不悅。事實上早在這之前,英國的劍橋大學就曾提出要頒給布拉姆斯榮譽博士,但是因布拉姆斯當時正為一直寫不出來的第一號交響曲大為苦惱,而無法親自前往領授學位,最後被布拉姆斯所婉拒。布拉姆斯能得到歷史與學術地位優久崇高學校的認定,幾幾乎是在向當時的世人聲明只有布拉姆斯才是正統音樂的主流,這使得身為「新音樂」倡導者的李斯特與華格納等人十分不悅,華格納為此事立刻義憤填膺振筆疾書,在「詩性與創作的關連」一文中,對布拉姆斯等保守派的理念與作法嗤之以鼻,認為布拉姆斯根本沒有資格代表整個音樂界的大潮流。當然,布勒斯勞大學並沒有因為華格納激動的抗議聲,而對布拉姆斯的成就有任何否定,布拉姆斯仍然是注重承接優異傳統的學術界裡,所共同公認的傑出音樂家。

    布拉姆斯原先寫了一張明信片,向大學校長表示感謝,原來就是布拉姆斯朋友之一的校長,便建議布拉姆斯可以寫首作品表示謝意,於是布拉姆斯便在很短的時間內,完成了這首大學慶典序曲。這首曲子,和與姚阿幸認識的日子有些許關連,當時姚阿幸在大學裡修哲學系與歷史系的課程,布拉姆斯和他在一起的時間也經常和姚阿幸大學裡的同學們一起活動,大夥天南地北無所不談,而閒來一群好友偶爾飲酒作樂,布拉姆斯便從朋友們的生活中,對大學生們最常唱的幾首曲子耳熟能詳。於是在他決定要為布勒勞斯大學寫曲時,便想到把這些流行在學生圈裡的曲子,他便選了四首學生歌曲作為大學慶典序曲的重點,這四首分別是:「我們建了漂亮的校舍」、「新生之歌」、「歡喜之歌」、「邦交」。大學慶典序曲便是這樣一首如什錦歌般的曲子,而這種集錦歌的寫法在當時經常出現,例如蘇佩一些輕歌劇序曲就採用這種手法,布拉姆斯便稱這個作品是「像蘇佩風格的一首學生歌曲集錦歌」。

    這首十分趣味化而且幽默十足的音樂,被拿來在隆重的榮譽博士頒發典裡上演出,似乎會有點不搭調,但是布拉姆斯卻一點也不在意。他在一八八○年完成這首作品,次年就在頒發學位的當天把這首曲子呈獻給布勒斯勞大學,結果音樂裡輕鬆的曲調,立刻令在場的學生們為之精神一振,大夥和著音樂高聲開懷地跟著唱。布拉姆斯顯然對這樣的結果十分滿意,後來還稱此曲為「笑的序曲」,當然在場的教授學究們也就沒有批評此曲膚淺了。

    悲劇序曲,作品八十一

    「悲劇序曲」(註一)完成的時間和「大學慶典序曲」十分接近,兩首作品同樣在一八八○年完成,但是在音樂的感性上卻是呈現截然不同的風味,「悲劇序曲」和明亮、幽默、愉快的「大學慶典」序曲形成極為明顯的對比。

    在一八六九年時,這首作品的部份片段就已出現,可以在當時布拉姆斯為重唱所寫的「愛之歌」及「女中音狂想曲」的音樂草稿裡,找到這首「悲劇序曲」的音樂片段,而布拉姆斯也斷斷續續地在修飾這首曲子。據說在布拉姆斯的一位劇院朋友打算演出歌德的「浮士德」一劇時,曾經找布拉姆斯代為寫背景音樂,於是布拉姆斯便選擇了這首「悲劇序曲」作為音樂的一份,但是後來演出「浮士德」劇的計畫作罷,這首作品也就再度被冷凍了下來。一直到布拉姆斯寫「大學慶典序曲」時,布拉姆斯才在同一個時間裡把這首作完成。

    布拉姆斯對「大學慶典序曲」與「悲劇序曲」顯然十分的有興趣,或許是兩首音樂各別表現出來迥異的效果,讓他特別有成就感所致。在他完成這兩首作品之後,又動手將之改編成鋼琴四手聯彈的形式,並且趕在一八八○年九月十三日前完成,以作為克拉拉舒曼的生日禮物。克拉拉生日當天,二人並合作演奏了這兩首改編曲。

    第一號d小調鋼琴協奏曲,作品十五

    第一樂章,莊嚴的,D小調6/4拍

    第二樂章,慢板,D大調6/4拍

    第三樂章,不太快的快板,D大調2/4拍

    到了四十三歲才動手寫第一首交響曲的布拉姆斯,卻在廿一歲時就寫了第一號鋼琴協奏曲,事實上以布拉姆斯在廿一歲前只有寫室內樂與鋼琴作品的經驗看來,動手寫鋼琴協奏曲實在是有點不知天高地厚,可以說這首作品的出現,完全是他對音樂的一股熱愛,而以嚐試的心態寫出來的作品。與布拉姆斯後期的作品比較起來,此曲的音樂明顯地呈現出布拉姆斯年輕時代毫無掩飾的熱情,這樣的熱情在他後來寫曲總是精心雕琢的制約之下已不復見。 

    布拉姆斯一八五三年在姚阿幸的引見之下得以和舒曼見面,姚阿幸早就告訴舒曼有關布拉姆斯的音樂極具吸引力,果然,當舒曼第一次聽到布拉姆斯演奏自己的C大調奏鳴曲時,馬上被他的演奏所吸引,不等他彈完,舒曼便急著找克拉拉一起來欣賞。克拉拉對這位面目清秀,身材小巧的年輕音樂家留下極深的印象,同時也對作品裡豐富的想像力與悠然的美感大大的感動,在當天的日記裡,她特別為布拉姆斯的彈奏寫下了一段讚美的文字;比布拉姆斯年長廿三歲的舒曼同樣對他欣賞有加,舒曼在自己的日記本上記下:布拉姆斯前來見我-這人是個天才。

    演奏平平‧反應冷淡

    見到如此優秀的新音樂家,舒曼絕不會忘記在他主辦的「新音樂雜誌」裡大大的介紹布拉姆斯一番,他把這位年輕的音樂家形容得有如天才再世,並且預言布拉姆斯將會是最偉大的音樂家之一。當然,有了這樣報導的壓力,生性謹慎保守的布拉姆斯自然不敢對自己的前途掉以輕心,而他優秀的演奏與作曲能力,的確證明了舒曼的眼光極佳。布拉姆斯所付出的努力果然得到音樂界廣泛的認同,特別是在始終沈浸在前世莫札特、貝多芬古典樂派潮流的維也納地區,布拉姆斯成為十九世紀早期浪漫樂派裡,以承接傳統音樂風格為作曲依規的代表性人物,與同一時期的李斯特及華格納等音樂家所帶引的新音樂浪漫潮流成明顯的對比。

    布拉姆斯早在與舒曼見面之前,就已經著手於一首交響曲的寫作,一八五四年一月間,他寫給舒曼的信中告知舒曼有關這首交響曲的消息,當時已完成的部份有第一與第二樂章。從來沒有寫過管弦樂曲的布拉姆斯,並不是對寫交響曲有十足的把握,他找了一位作曲家朋友來幫忙,希望能夠得到更多理想的建議,斷斷續續地他又完成了第三樂章的部份。在這樣沒有把握,而又必需參考別人意見的寫曲過程,布拉姆斯只有不斷地修改與嚐試,但是這首已完成有三個樂章的交響曲,卻始終難以令布拉姆斯感到滿意,看來以他的經驗是尚不足以應付大型的管弦樂曲,不得已他只有把寫交響曲的念頭放棄。於是,布拉姆斯便把原有的音樂素材拿來改編成自己熟悉的鋼琴曲,而成為一首雙鋼琴的奏鳴曲;布拉姆斯和克拉拉合奏過幾次之後,,他又覺得不滿意,經過幾番考量,在朋友的建議之下,他最後決定以溶合管弦樂團與鋼琴的協奏曲模式,把這個作品再度改編一次,最後終於寫出這首第一號鋼琴協奏曲。幾經波折,從他在一八五四年第一次動筆,到了一八五八年這個作品才算完成,布拉姆斯把其中的第一、二樂章保留,第三樂章重新寫過,而原來的第三樂章便移作「德意志安魂曲」的片段。第一號協奏曲終於在一八五九年和世人見面,在初演之前,布拉姆斯仍然無時不刻地予以修改,可見他仍然不甚滿意。此次的初演由他擔任獨奏,樂團由姚阿幸指揮,結果觀眾的反應平平,主要是這首作品似乎沒有能夠提供任何新鮮討好的刺激-偶爾氣勢不足的配器、令當時的觀眾感到冗長的長度、技巧平凡的獨奏部份、音樂高潮的出現顯得束手束腳、還有作品裡不夠新潮大膽的音響變化(相較於李斯特或華格納等人的音樂而言),因此初演時的反應就不熱烈,而第二場在萊比錫一地的演出更是慘遭滑鐵廬,現場的噓聲不斷。不過布拉姆斯失望之餘,卻毫不洩氣,親身經歷過演出之後,體會到一首好的協奏曲所需要的特色。他從萊比錫寫信告知姚阿幸演出的結果時,表示如果他再將此曲的結構修飾一番,一定會有不同的效果。他有信心,下一首協奏曲將會比這首好很多。

    作品反映內心情感

    布拉姆斯在寫這首第一號鋼琴協奏曲的期間,在心情上並不是完全的輕鬆愉快。就在一八五四年二月,對他百般提拔的舒曼精神失常,投河自殺未遂,幾天後便被送到精神療養院。布拉姆斯在得知這個消息之後,立刻趕到舒曼家裡幫忙,此時的克拉拉正懷有身孕,且尚有七個嗷嗷待哺的子女,舒曼進入精神病院後,幾乎打垮了一家人的生活,幸好克拉拉本人是當時數一數二的優秀鋼琴家,在小孩出生之後,她立刻馬不停蹄地開音樂會來支持家庭的經濟。在舒曼剛住到精神病院的期間,為了不要太過刺激舒曼的情緒,克拉拉接受醫生的建議不去探訪舒曼,於是布拉姆斯便成為在中間傳話的人。克拉拉和布拉姆斯之間逐漸建立起一份默默的感情,只是這份感情到後來並沒有任何的結果。這段時間布拉姆斯的情緒時常被舒曼家中的事件所牽引,這樣強烈的情感刺激都無意間地從音樂中表現出來,特別在這首第一號鋼琴協奏曲裡面。這個作品被後世的音樂界認為是布拉姆斯年輕時代裡,唯一明顯的表現出自己內心情感的重要作品,在這之後布拉姆斯所寫的作品,都為了要能夠符合於古典樂派主義的精神,往往在表現上傾向於絕對音樂的手法,減去炫耀的熱情與華麗的音效,只有這首第一號鋼琴協奏曲能夠一展布拉姆斯年輕時代自由浪漫的情緒。

    僅管這首作品初演時不成功,而布拉姆斯本人並沒有對它完全的放棄,在一八九五年期間,他在一場音樂會裡親自指揮此曲,而由另一位鋼琴家擔任獨奏,此時十九世紀末的觀眾對它的反應則完全不同於原先初演時的情形,從此這首作品便成為後世的音樂會標準曲目之一。

    第二號降B大調鋼琴協奏曲,作品八十三

    第一樂章,不太快的快板,降B大調4/4拍

    第二樂章,熱情的快板,D小調3/4拍

    第三樂章,行板,降B大調6/4拍

    第四樂章,優雅的稍快板,降B大調2/4拍

    第一號鋼琴協奏曲經過幾番的波折終於完成,但是發表時效果卻並不理想,之後布拉姆斯顯然對再寫這種費神的大曲式有點排斥,他幾乎要完全放棄再動手寫鋼琴協奏曲的想法。平時十分忙碌的他,一直到四十五歲,也就是廿年之後,才又一時興起動手寫出生平的第二首鋼琴協奏曲的念頭。對一位生前就頗具知名度的作曲家來說,兩個相同形式的作品之間有如此長的間隔,算是相當特殊的。動手寫第二首鋼琴協奏曲的布拉姆斯,和廿五歲年輕時的心境與領會已是完全不同,此時的他不但有比較豐富的作曲經驗,而且心境也比以前時候成熟許多。同時,同一時代的眾多作曲家們,如聖桑、孟德爾頌、柴可夫斯基、葛利格等人所寫的鋼琴協奏曲,也都提供他對寫這種形式的樂曲更寬闊的眼界。這首他曾揚言會比第一首更好的第二號鋼琴協奏曲,在曲式與表現上不見得絕對比第一首優秀,而寫曲上也不見得比第一首熱情大膽,但是整體聽來,中年之後布拉姆斯的音樂在寫曲的創意與技巧上,的確是老練許多。 

    二十年後的第二號

    首先這個作品的外表形式就不和第一首相同,也不同於一般所常用的協奏曲模式,它的樂章組合為四個樂章,其中加入了在交響曲裡才會出現的詼諧曲樂章。在曲式上一向保守延照古典曲式的布拉姆斯,在此並沒有完全依照協奏曲的形式寫曲,反而是大方地應用不同的組合於其中,一付自由派浪漫主義的處理。在獨奏樂器鋼琴的安排上,布拉姆斯也不依照古典樂派的傳統,他並沒有把獨奏者部份安排成音樂裡最搶眼的角色,更甚者,布拉姆斯把協奏曲裡最精采的部份,即表現獨奏者技巧的裝飾奏等全部省去,除此之外,鋼琴部份與樂團之間以著幾近相等的份量相互呼應,也讓這個作品聽來極不同於一般慣有的協奏曲音效,這也是為什麼後來有人稱此作為「含鋼琴主奏的交響曲」。可以說從很多角度看來,壯年時期的布拉姆斯在音樂日新月異的浪漫風潮影響之下,浪漫思想的感染力對他的第二號鋼琴協奏曲深具影響。

    布拉姆斯在一八七八年前往義大利遊覽時,被義大利的豐富的景物與濃厚的藝術氣息所感染,返家後曾寫出第二號鋼琴協奏曲的部份片段,但是後來又專注於小提琴協奏曲的寫作,而把這首鋼琴協奏曲擱置一旁,到了他第二次又前往義大利造訪時,義大利熱情的環境又激起他寫協奏曲的興趣,於是此回他便投下心血專注於這首鋼琴協奏曲上。

    畢羅投效布拉姆斯陣營

    著名指揮家畢羅原來是華格納音樂的忠實信徒,但由於妻子與華格納有染,導致他與妻離婚,之後使得他對華格納的作品感到難以面對,經過一段時日休養之後,他拾起指揮工作重新出發。在反省自己的過去後,一方面因為個人的理由,一方面則是感到華格納的音樂愈走愈變樣,逐漸不符於自己的理念,於是斷然決定一反過去的作法,投效屬於保守派的布拉姆斯這邊,從此開始大量地演奏布拉姆斯這一派音樂家的作品,特別是布拉姆斯本人的作品。在一八八一年間,畢羅大方地讓布拉姆斯可以隨意地應用他帶領的曼寧根管弦樂團,這對一位作曲家來說是千載難逢的好機會,好比一個優秀的發明家找到一間設備完善的實驗室一樣,布拉姆斯得以應用這個樂團來試驗各種音效,並讓作品有演練然後直接修訂的機會,使得作品完全符合布拉姆斯期望的效果。  

    第二號鋼琴協奏曲就是布拉姆斯應用曼寧根管弦樂團演練之下的產品,在經過一段時間的修改潤飾後,布拉姆斯決定發表這首第二號鋼琴協奏曲。一八八一年,此曲在布拉姆斯親自獨奏下首演,由畢羅指揮曼寧根管弦樂團伴奏。五十分鐘的長度,交響化的結構與音效,洋溢狂想曲般的印象,觀眾們聽到的是一首浪漫風味極為濃厚的作品。本曲收到的反應顯然要比第一號的反應好得多,此曲後來也成為音樂會裡的標準曲目之一。

    D大調小提琴協奏曲,作品七十七

    第一樂章,不太快的快板,D大調3/4拍

    第二樂章,慢板,F大調2/4拍

    第三樂章,活潑但不太快的快板,D大調2/4拍

    布拉姆斯在一八六三年移居到維也納之後,最初擔任一個合唱團體的指揮工作,他逐漸由發表自己的作品與指揮演出的機會裡,結識當時音樂圈裡不少的朋友。一八七二年,已在維也納建立出相當名聲的布拉姆斯不但是維也納樂友協會的藝術監督兼指揮,同時也連續三年指揮維也納愛樂每一季的音樂會。除了工作之外,他十分專心於作曲上,同時也熱衷於參與發表自己作品的活動,一八七一年以後,他的生活形態逐漸固定,春天與秋天的他往往以鋼琴家與指揮家的身份帶領樂團出去旅行演奏,冬天他則專注於作曲,到了夏季時他往往到其他地方避暑,也偶爾寫些作品。發表作品與擔任指揮的工作提供他足夠的經濟來源,生活十分的富足。

    一八六五年,布拉姆斯的母親過世,為了紀念母親,他寫了「德意志安魂曲」。事實上這個曲子在舒曼過逝的時候就已浮現在布拉姆斯的腦海之中,他以聖經裡的文字作為音樂的歌詞,一八六八年完成之後同一年首演,音樂中莊嚴肅穆的氣氛與氣勢軒昂的效果,立刻引起眾人對布拉姆斯刮目相看。初演的成功讓這個合唱作品到處流傳,而布拉姆斯也因此躋身為德國一流的作曲家之林。

    一直到一八七○年以前,布拉姆斯的作品多限於室內樂或合唱曲目上面,但是他也處心積慮地希望在管弦樂的作品上有所突破。最早出現的大型管弦樂作品,是在一八五四年到一八五八年間的第一號鋼琴協奏曲,但是演出之後的反應並不好,一直到了一八七○年之後,布拉姆斯才又再度嚐試寫管弦樂曲目。一八七三年,他以試驗性的心情寫了「海頓主題變奏曲」,此曲的成功令他重拾寫作管弦樂作品的信心,接下來就完成了交響曲第一號、第二號,然後一八七八年又著手第二號鋼琴協奏曲。在動手開始寫鋼琴協奏曲不久,他又轉移目標,把完全的精神投入這一首小提琴協奏曲。

    姚阿幸的影響

    這首小提琴協奏曲最直接的影響,是來自他的好朋友小提琴家姚阿幸。在廿初頭就是著名小提琴家的姚阿幸,第一次聽過布拉姆斯演奏自己的作品之後,就對布拉姆斯的音樂十分著迷,當時正和另一小提琴家Rremenyi一同旅行演出的布拉姆斯,早在和姚阿幸見面的五年之前,就曾在一場音樂會聽過姚阿幸演奏貝多芬小提琴協奏曲,對姚阿幸很早就十分崇拜,英雄得以相見,格外惺惺相惜。布拉姆斯經由姚阿幸的介紹,認識了李斯特,由於布拉姆斯不是很喜歡李斯特音樂誇張的表現,並沒有和李斯特建立起親切的關係。但是姚阿幸介紹給布拉姆斯的另一位音樂家-舒曼,卻是布拉姆斯年輕時代奮鬥時,給他鼓勵最多的一位音樂家。由以上的經過,不難看出布拉姆斯與姚阿幸之間十分深厚的情誼。

    身為一代小提琴大師的姚阿幸,一直希望布拉姆斯能夠寫一首小提琴協奏曲讓他演奏,但是早先對於管弦樂曲不是很有把握的布拉姆斯卻猶豫不決,一直到他完成了兩首交響曲之後,他才在一八七八年動手寫這首小提琴協奏曲。當然,對於不熟悉小提琴演奏的布拉姆斯來說,要寫一首能夠適合於小提琴家演奏的曲目並不是很容易,姚阿幸便成為他咨詢的最好對象。一直習慣於變化多端鋼琴音樂的布拉姆斯,對於要如何把一個以單音為表現基本的小提琴曲,寫得生氣盎然靈活動聽,是他寫這首協奏曲時最為注重的部份之一。他以抽像式的想像來寫出心中理想的小提琴獨奏部份,但是由於自己並不會演奏小提琴,在所知有限的情形下,往往會寫出不合於常態性演奏技法的樂段,為了了解小提琴表現的手法,布拉姆斯只有向姚阿幸討教。然而僅能夠抽像式地想像小提琴的表現方法,往往讓布拉姆斯不經意的寫出一大段極為困難的獨奏,其艱難的程度連小提琴大師如姚阿幸者,都感到困難重重。姚阿幸一直建議布拉姆斯能夠簡化部份的音樂,但是布拉姆斯對於姚阿幸的意見卻一直無動於衷。一八七八年的九月份,為了能夠更仔細的討論這個作品,姚阿幸動身前往布拉姆斯在Portschach渡假寫曲的住處,結果二人為了這個作品口舌上你來我往,各執己見;固執的布拉姆斯對於姚阿幸所提出技巧方面的修改建議,總是左耳進右耳出。

    姚阿幸離開了之後,二人便以書信往來的方式討論這個作品。此曲在一八七八年完成,布拉姆斯把其中第一樂章的獨奏部份寄給姚阿幸,布拉姆斯寫道:「在把它寫出來之後,我實在不知道你會對這個獨奏部份有些什麼意見,我當然很希望在不破壞作品的品質的情形之下,你能夠改正它,如果你覺得有的樂段不值得出現在小提琴協奏曲裡,你就大方的告訴我,如果你能把其中屬於困難的、怪怪的、或者無法演奏的部份替我標示出來,我會很感激。這整個作品一共有四個樂章。」姚阿幸回信道:「每當我想到你正在寫一首小提琴協奏曲,而且是四個樂章的曲子,我就覺得特別的興奮,我仔細地看過你寄來的樂譜,改正了一些音符加入了一些變化,但是在沒有管弦樂譜的情形之下,我實在沒有什麼太多可以做的,然而,我還是想法子檢視過大部份,裡頭真的有很多極不錯的地方,只是小提琴家是不是能在一間熱氣騰騰的音樂廳裡舒服地演奏出這樣一首曲子,尚有待觀察。」布拉姆斯在完成了所有的音樂之後,還是對這個曲子不甚滿意,他仔細地看過其中的第二與第三樂章之後,決定把它們從音樂裡剔除,而另外寫了一個慢板樂章代替,如此便形成現在的三個樂章形式。

    終究成為經典曲目

    急於演奏這個作品的姚阿幸,在布拉姆斯尚覺有些地方仍須修改的情形下,堅持要盡早演出這個作品,布拉姆斯只有勉強地答應。為了讓姚阿幸能夠在台上儘情地表現一下,裝飾奏的部份就由姚阿幸自己去發揮,於是在一八七九年,由姚阿幸擔任小提琴與布拉姆斯連袂演出這首小提琴協奏曲,但是演出並沒有預料中成功。此後,僅管姚阿幸常常帶著這首專為獻給他而寫的手稿譜到各地去演出,而也在不少地方得到很熱烈的反應,把這個作品炒得愈來愈熱門,但是,由於演奏須要極為高難度的技巧,卻讓它變成只有具有姚阿幸那樣演奏技巧的小提琴家才有能力演奏的作品。當時著名的指揮畢羅在看過這個作品後,覺得這樣一個技巧困難的作品簡直是一首「對抗小提琴的協奏曲」。此作品後來曾有幾位技巧卓越的小提琴家演奏過,包括布羅德斯基(曾首演柴可夫斯基艱難無比的小提琴協奏曲)等人,但是普遍性仍不足。就在他過逝前兩年,布拉姆斯曾聽過廿世紀初的神童小提琴家胡伯曼的演奏,胡伯曼流利的技巧把音樂輕鬆地拉畢,令布拉姆斯大為感動,胡伯曼稱此作:「這個作品並非對抗小提琴,也非以樂團來支持小提琴,這是一個小提琴與樂團二者相對抗的作品,而小提琴對抗中獲得全勝。」

    僅管這個作品在當時不見得能夠常被演奏,但是布拉姆斯深信這個作品總有一天會成為一個可以被很多人演奏的作品,事實也證明在他過逝不久的廿世紀裡,後代小提琴演奏技巧更為精進。此曲自胡伯曼之後就沒有再受到冷落,而今天它甚至與柴可夫斯基、孟德爾頌、貝多芬的小提琴協奏曲並列為世界四大小提琴協奏曲。

    小提琴與大提琴二重協奏曲,A小調作品一○二

    第一樂章,快板,A小調4/4拍

    第二樂章,行板,D大調3/4拍

    第三樂章,不太快的急板,A小調2/4拍

    布拉姆斯在五十四歲動手寫這個作品的時候,已是音樂界最著名的作曲家之一,他早被公認是十九世紀中期以後,承傳古典樂派絕對音樂傳統最具代表性的音樂家。和當時由李斯特華格納等人所倡導豪華炫目的標題音樂相對,中年以後的布拉姆斯不但在音樂方面的地位卓然,同時學術界對他更是推崇至極,從一八七九年他獲布勒斯勞大學頒給的榮譽博士便可見一斑。

    事實上布拉姆斯並不是到了中年以後才有這樣的成就,早在他廿七歲時,他所出版作品就帶給他不小的名聲。三十歲以後,指揮的工作為他建立起響亮的知名度,幾位極為支持他的好友也經常發表他的作品,如克拉拉經常在演奏會裡彈奏他的鋼琴作品,姚阿幸不時地演奏他所寫的小提琴及室內樂作品,他自己本人也經常擔任伴奏,與歌唱家共同演出所寫的歌曲,頻繁的曝光率讓布拉姆斯的作品十分暢銷。光從作品的出版上,他就能過著舒適滿足的物質生活,只是一向習慣於單純度日的布拉姆斯,並不太在意金錢是不是提供了他舒適的環境,他在意是從作曲與指揮上得到精神的滿足。這樣充裕的經濟資源,讓他能夠享受到各處旅遊渡假的生活,常常從旅遊地鐘靈毓秀的美景裡得到豐富的樂思,一八八六到八八年間的夏天,他連續三年在瑞士的桑湖渡假,優美的湖光山色,提供他寫曲最好的靈感,這首小提琴與大提琴二重協奏曲,就是一八八七年在瑞士一地休假時產生的作品。

    樂於助人的布拉姆斯

    布拉姆斯在動手寫這首小提琴與大提琴二重協奏曲時,已完成了他一生重要的四首交響曲,因此對於管弦樂的表現方式已有純熟的經驗,在瑞士渡假的期間,他原本打算再寫一首交響曲,但是經過考慮之後,他決定寫一首與小提琴有關的作品,會讓他有這樣考慮的原因,和他的至友小提琴家姚阿幸有直接的關係。

    布拉姆斯雖然在音樂方面表現極為傑出,但是顯然他在與人溝通、或者待人處事上並不怎麼圓熟,但這並不是說他是一位自私高傲的人,相反的他對大多數的親友們均十分的友善,特別是在金錢上從來不計較。一直在手上有布拉姆斯百分之七八十樂譜的出版商賽門羅克,把布拉姆斯應得到的版稅先拿去投資在股市,布拉姆斯發現後只有一笑置之。父親在母親過逝後續絃,布拉姆斯同樣地提供給他們經濟上的幫助,後來父親過世,布拉姆斯仍然繼續供給繼母生活費,直到她過世。他對於年輕一代的音樂家,更是經常地提供大大小小金錢上的援助,例如德弗札克就受過他的幫忙,布拉姆斯甚至還替他尋找作品出版商,另外,在他四十幾歲以後,他也出錢捐助給需要資助的音樂單位,甚至在朋友治喪時提出大筆的費用。這樣慷慨大方的個性似乎應該讓他成為人見人愛各方敬重的音樂家才是,但是對他有這樣態度的,僅止於不是生活在他身邊的人們。生活在他週圍的朋友們得偶爾領教布拉姆斯天生直言不諱、據理力爭的固執;舉凡他覺得符合於真理或是合於事實的,不管說出來會不會冒犯對方,布拉姆斯一定把該說的都說情楚,該表明的立場立刻堅定果決地表示出來。也由於他有這種毫不通融的倔脾氣,問題發生時,他的朋友們常會覺得布拉姆斯簡直不通人情,完全站在另一方講話。即使是對於有幾十年交情的老友-小提琴家姚阿幸,也沒有改變他的堅持。 姚阿幸因為懷疑老婆在外面結有私情而兩人吵得不可開交,後來在無法解決爭紛的情形之下,二人訴諸法律打算離婚,就在這樣爭端紊雜難以解決的時刻,布拉姆斯為了表示自己對此事的信念,竟然插入一腳表明自己對此事的觀點與立場。

    「硬石頭」布拉姆斯

    布拉姆斯獲悉原妥後,立刻寫了封信給姚阿幸的老婆,信中言之鑿鑿深信她必定是清白的,覺得此事從頭到尾都是姚阿幸多疑的個性使然,布拉姆斯除了為她感到難過之外,並表示絕對地支持她。結果這封信在法庭上被大聲地讀出來,成為姚阿幸太太為自己辯護的重要依據之一。想想,連了解姚阿幸至深的大音樂家布拉姆斯,都認定是姚阿幸無理,法庭自然對姚阿幸的控訴持保留態度,使得姚阿幸的處境十分不利。在法院批淮離婚之後,沒有得到什麼好處的姚阿幸自然對布拉姆斯深惡痛絕,想不到幾十年情誼的老友,最後竟然出此招,實在不夠意思。自此兩個人有好幾年未曾再彼此說話見面,布拉姆斯當時大概也不覺得自己有什麼不對,因為他固執地深信自己是站在真理的這一方,是正義的使者。

    好幾年過去,布拉姆斯年紀更長,處事待人上更老練了些。每每想起當初扯姚阿幸後腿一事,心中不覺隱隱作痛起來,自己當時實在是太固執了一點,讓姚阿幸有夠難堪的了。他盤算者要如何能夠再和老友復合,於是一八八七年在瑞士的渡假期間,他原計畫動筆寫第五號交響曲,突然靈機一動想到一個與姚阿幸連絡最佳的方式-就是利用一首與小提琴有關的新作去詢問姚阿幸的意見,就像當初他寫小提琴協奏曲的情形一樣,於是布拉姆斯便改變心意,寫了這首「小提琴與大提琴二重協奏曲」。布拉姆斯興奮之餘並沒有料到這樣的構想會帶給他不少麻煩。首先這種近似流行於十八世紀末、十九世紀初期的交響協奏風格(symphonie concertate)的曲式,對他來說是全新的經驗。過去他本身一直在曲式上採取保守的態度,作品多為交響曲、奏鳴曲、室內樂、鋼琴曲等古典樂派標準曲式,在要應用新曲式寫曲時也就會有相當大的壓力。雖然他寫過協奏曲類的作品,但是這次由兩個樂器主奏的情形,處理方式自然是完全不同,於是在布拉姆斯寫曲的期間,他寫信給朋友們,包括克拉拉舒曼、出版商賽門羅克、伊莉沙白‧封‧黑左根貝格等人廣徵各方意見,結果大家對於這樣的新組合樂曲均抱持著保留的態度。其實連布拉姆斯本人,都不是很確定這樣一個作品是不是能夠成功,在給克拉拉舒曼的信裡他說:「有關於我的一件奇怪的事情要讓妳知道,我正在高興地寫著一首為小提琴與大提琴主奏的協奏曲。…或許我應該把這種曲子留給對弦樂器比較熟悉的作曲家去寫。」

    曲式古典作風突破

    布拉姆斯在七月間完成了這個作品大半之後,把譜子寄給了表示對這個作品很有興趣的姚阿幸,姚阿幸拿到樂譜之後,便和他所組四重奏樂團裡的大提琴家豪士曼演練此作。姚阿幸與布拉姆斯二人利用書信上的往來提供修訂的建議,此回布拉姆斯在處理姚阿幸的意見上,自然要比前一次與姚阿幸討論小提琴協奏曲時來得聰明許多,他當然不是完全聽從姚阿幸的看法,但是也很有技巧地折衷潤飾他的作品,達到兩者都滿意的結果。

    這個作品結構為單純的三樂章協奏曲式,布拉姆斯在處理小提琴、大提琴、樂團三個部份上,採取儘量三者同等的手法,強而劇烈的開頭之後,大提琴獨奏出現,一段近似裝飾奏般誇張的音樂之後,再由管樂引導小提琴出現,在這段戲劇性強烈的小提琴音樂結束不久,布拉姆斯安排此二位獨奏者一同演奏一段二重裝飾奏樂段,樂團此時完全靜止。短短幾分鐘之間,布拉姆斯就完成了獨奏者的重頭好戲-裝飾奏樂段,實在是協奏曲形式裡的創舉。事實上此法極有助於強調獨奏部份在樂曲裡的份量,同時由此可見布拉姆斯個人在浪漫樂派突破創意的洗禮之下,在保守的曲式裡也有極為大膽的作風。

    此曲對大眾的首演是在一八八七年的科隆,由布拉姆斯擔任指揮,姚阿幸和豪士曼分別擔任小提琴與大提琴部份。音樂裡勁道厚實的效果、張力十足的動感,再加上獨特的樂器組合,演出之後便受到熱烈的歡迎,後來也成為音樂會裡常被演奏的曲目。布拉姆斯自此步入後期的作曲生涯,晚年樂天知命的個性與單純樸素的生活觀,讓他已不再鐘情於音響豐富華麗的管弦樂曲,而專注於鋼琴曲、室內樂、及歌曲等小格局作品的寫作。這首「小提琴與大提琴二重協奏曲」便是他生前最後一首管弦樂作品,當然,原來構想的第五號交響曲也就沒有再出現。o

    註一:

    「悲劇序曲」初演於一八八○年,地點是維也納愛樂協會的音樂廳。

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